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Artemisia Gentileschi

 

Un catalogo senza dubbio ricco, come ricca è la mostra per la quale è nato. E non soltanto perché per la prima volta si trovano riunite ben cinquanta opere di Artemisia ma anche per le scoperte sia artistiche sia biografiche di rilevanza non indifferente. Quello che Roberto Contini –nella premessa assieme a Francesco Solinas- chiama Arthemisiana methodus è nei saggi e nella schedatura delle opere del catalogo finemente e scientificamente analizzato, tanto da consentire anche al più profano tra i lettori di Artemisia, a conclusione dello studio, di riuscire a vedere l’autenticità -l’aura- dei molti dipinti presentati.

Sin dall’inizio Mina Gregori dà un indirizzo di lettura che fa vacillare l’idea che sopraggiunge immediata quando ci si avvicina per la prima volta ad Artemisia e se ne conosce la vicenda personale: l’influenza decisiva sulla sua pittura dello stupro subito a diciassette anni da Agostino Tassi, collega del padre.

«Si è voluto spesso associare la tematica trattata da Artemisia e il suo esclusivo interesse per i soggetti femminili e la loro problematica alla sua storia privata. […] Dai suoi inizi dipingendo dal naturale, Artemisia ha potuto servirsi soltanto di modelle, una realtà di ordine pratico cui occorre tener conto. Non c’è dubbio, del resto, che nel Seicento i soggetti prevalenti nella pittura di destinazione privata hanno protagoniste femminili. […] Per Artemisia l’istanza caravaggesca recuperata direttamente a dispetto di Orazio sposta l’approccio al tema femminile dalla contemplazione della bellezza all’azione, un atteggiamento che derivava certamente anche dal forte temperamento personale. Ecco una spiegazione, per di più di carattere artistico, che attenua l’importanza che si è voluta assegnare alla sua storia privata per le scelte tematiche» (Gregori, pp. 19-20).

Sebbene dunque la Gregori ci metta sull’avviso, –anche tenendo in considerazione il naturale talento dell’artista, la ripetitività figurativa e tematica di certe opere che esclude ragioni d’ispirazione ed è piuttosto legata a necessità commerciali, e persino la scelta dei contenuti dovuta alla committenza e anche alla moda– sta di fatto che «gli studi hanno dimostrato che la vita condotta da Artemisia fino al matrimonio e al trasferimento a Firenze era stata molto difficile e che lo stupro agisce su questo sfondo come la testimonianza di un ambiente famigliare degradato, coercitivo e promiscuo». E ancora: «Dopo ci furono lo stupro, perpetuato con le false promesse, la grande umiliazione pubblica del processo, lo scandalo, il matrimonio combinato in fretta con un uomo indebitato con suo padre, e la partenza. In queste condizioni Artemisia aveva imparato a dipingere. Con rabbia» (Maffeis, p. 67). E non dimentichiamo la «tortura dello schiacciamento dei pollici cui Artemisia fu sottoposta durante il processo per attestare la veridicità delle sue accuse» (Id, p. 65).
Gli sguardi delle donne artemisiane sono romanzi aperti, eppur ineffabili: Giuditta, Giale, Maddalena, Cleopatra, Susanna, Corisca, Lucrezia, Betsabea, Clio, Danae. Così come i volti dei ritratti e delle allegorie. E i suoi stessi autoritratti. Si veda quella Vergine che allatta il bambino, risalente al 1608-1609 –dunque prima della violenza. Un dipinto che già sorprende  -nonostante la giovane età di Artemisia- per l’«icasticità realistica degna di un’istantanea di vita vissuta» (Contini, p. 152). Eppure nella prima Giuditta decapita Oloferne risalente al 1612 –dunque dopo la violenza- quanta forza si aggiunge, quanto di più dicono gli occhi e i lineamenti di Giuditta, e il dinamismo e quella luce «proveniente da sinistra» che «suscita coinvolgimento drammatico e contribuisce a fissare l’impressione di lotta e disordine suggerita dalle lenzuola disfatte» (Mann, p. 154)? La svolta esistenziale definì il confine delle violenze subite, oltre non si poteva andare, oltre c’era la rabbia dell’artista pronta a sferrare il colpo, a dimostrare «quello che sa fare una donna» (nel catalogo, Nicolaci, p. 268), come lei stessa scrisse al principe Antonio Ruffo della Scaletta, morto nel 1678, «un collezionista siciliano, animato da autentica passione e competenza che, dalla metà degli anni Quaranta, creò un’eccezionale quadreria nel suo palazzo di Messina» (Ruotolo, p. 128).
E così ne La vergine che allatta il bambino del 1616-1618 a quella dolcezza di sguardo già visibile nella prima, si aggiunge un soffuso, chiaro, disincanto, una sicurezza matura che trapela dai lineamenti del volto e dal colore dell’incarnato. Queste donne in misura più o meno potente sono sensuali e inquietanti, ma soprattutto sono vere, di un realismo che riguarda più l’osservazione della natura umana che della natura tout court.
Questa è Artemisia, la donna, che è senza dubbio primariamente un’artista. Dipinge ciò che meglio conosce e può conoscere –il nudo femminile- superando subito il padre Orazio, al quale per secoli è stata seconda fino alla scoperta non soltanto della sua autonomia artistica ma anche della sua originalità, del suo stile che ha fatto scuola. E dipinge il nudo animandolo di una forza che è sua personale, di un carattere che si fa cromia, di una luce caravaggesca che esalta la robustezza dei dettagli e infonde al racconto un vigore senza pari.
Orazio Gentileschi non era un buon anatomista. Ne il Davide con la testa di Golia, benché le singole parti siano ben rappresentate, l’insieme risulta goffo e malriuscito, «i fianchi sono troppo larghi e la coscia sinistra non sembra attaccata all’anca. La goffa disposizione del seno della Vergine nella Madonna col Bambino di Bucarest dimostra che egli non aveva studiato il nudo femminile» (Mann, p. 56). Padre e figlia sono fortemente influenzati dal naturalismo caravaggesco ma i risultati non sono paragonabili se non a discapito del genitore quando si tratta del corpo umano nudo e della resa della figura umana in azione, «una delle sfide più impegnative per un artista» (Id, p. 58). Senza dubbio Artemisia studiò molto il proprio corpo e quello della vicina di casa, Tuzia, che l’avrebbe dovuta accudire –l’artista era rimasta orfana di madre all’età di dodici anni-, accusata in seguito di lenocinio per aver aiutato il Tasso nella violenza e nel perpetrarla.
Che Artemisia facesse comunque parte di una stirpe di artisti, che dunque il talento l’avesse nel sangue, è da riconoscere. Il nonno, un orafo, aveva avuto cinque maschi di cui tre divennero pittori: Aurelio, Orazio e Baccio. Lo zio Aurelio poteva vantare amicizie importanti che permisero alla pittrice di essere ammessa «all’Accademia del Disegno (una cooptazione di carattere eccezionale, dato che in precedenza non erano state mai ammesse donne)», peraltro Aurelio era «uno dei membri più in vista di quell’istituzione» (Ciardi, p. 28). L’unica figlia di Artemisia, dei quattro avuti, sopravvissuta all’età infantile, Prudenzia era anche lei pittrice, con una parte attiva nella bottega della madre tanto da far spesso pensare -in quei quadri in cui più visibile è la cooperazione di diverse mani- a un suo intervento in alcune opere, ad esempio in Allegoria della Retorica (Cfr. Nicolaci, p. 248). Nella famiglia Lomi Gentileschi forte era il sentimento identitario, che li accomunava anche nello stile di vita, spesso ribelle, per non dire turbolento (Cfr. Ciardi, pp 23-33). La stessa Artemisia fu donna scaltra nel commerciare le sue opere e spesso si dovette barcamenare tra i debiti.

«I lavori napoletani della pittrice sono stati definiti eterogenei dal punto di vista stilistico. È stato detto che Artemisia imitasse la maniera artistica predominante nella città in cui si trovava a lavorare; la testimonianza offerta da questo piccolo rame [La vergine offre il rosario al Bambino, ndr] indica le ragioni strategiche che sottostavano a tali mutamenti stilistici. La cauta negoziatrice che scrive a Ruffo una frase come “ritroverà un animo di Cesare nell’anima di una donna…” era un’astuta donna d’affari nel mondo artistico napoletano della metà del Seicento» (Mann, p. 252).

E nei suoi affari ruolo attivo aveva anche il marito, Pierantonio Stiattese. Di lui rimane il dubbio se fosse a conoscenza della relazione tra Artemisia e il nobile Francesco Maria Meringhi, al quale anche Pierantonio spesso scriveva, soprattutto dopo la fuga da Firenze e l’arrivo a Napoli, chiedendo denaro o il riscatto dei beni.

«Mantenuto dalla pittrice, Pierantonio era un compagno leale, e nonostante le accuse palesate da Artemisia al Segretario di Stato Curzio Picchena, il 5 giugno 1619, la pittrice sembrava sinceramente affezionata al padre dei suoi figli. Stiattese si occupava di lei con attenzione, la proteggeva ed era il suo più comodo garante» (Solinas, p. 80).

Di fatto Artemisia, soprattutto nel periodo napoletano raggiunse una notevole fama. Le committenze, tranne nel caso di Pozzuoli, non erano pubbliche. L’artista infatti non entrò mai nel giro della pittura da chiesa, una «ferita alla sua vocazione di artista universale» (Contini, p. 47). Era molto richiesta per i ritratti «che le fonti giurano essere stata l’autentica specialità di Artemisia» (Id, p. 186). Soprattutto le donne le commissionavano i propri ritratti.

«Le sedute di posa di una donna con una pittrice erano certamente più facilmente accettabili da parte della vecchia nobiltà romana. Qualche decennio prima, in piena Riforma Cattolica, quella stessa facilità di sesso aveva determinato la fortuna di Lavinia Fontana, eccelsa ritrattista nella Bologna del cardinal Bellarmino» (Solinas, p. 86)

Sicuramente Artemisia si ispirava a Lavinia Fontana «sotto il profilo della ritrattistica aulica, ma probabilmente anche dal punto di vista delle possibilità di affermazione professionale in quanto donna» (Bernardini, p. 180). E se è vero che il suo talento narrativo veniva esaltato dal luminismo caravaggesco, altrettanto verosimile è l’influenza della pittura fiorentina di inizio secolo visibile nell’esercizio di cromia dell’artista romana. Così come diverse e importanti furono le collaborazioni con altri colleghi coevi. Primo fra tutti Simon Vouet.

«Artemisia era una donna e ai suoi grandi nudi infondeva una bellezza opulenta, reale, senza belletto né idealizzazione, e quell’abbandono che solo una donna appassionata può conoscere. Fu l’originalità dell’artista, oltre al fascino della donna non ancora trentenne, a  incantare Vouet, fortemente toccato dalla sua pittura sino a esserne sensibilmente ispirato. Prova della loro intensa amicizia è il ritratto di lei dipinto dal francese tra il 1623 e il 1626 per Cassiano dal Pozzo» (Solinas, p. 89).

Ma Artemisia ha fatto ella stessa scuola. Bernardo Cavallino le deve molto, ad esempio. Così come sono visibili influenze su Riminaldi, Rufini, Martinelli, Manetti. E importanti furono le amicizie della “pittora”. Due nomi per tutti: Galileo Galilei e Michelangelo Buonarroti il Giovane. La sua bottega napoletana fu molto frequentata e la maestra dirigeva i lavori, spesso creando nuovi dipinti attraverso cartoni e disegni già usati, anche se ne cambiava i dettagli affinché il quadro non soffrisse di assenza di originalità. Eppure, il dubbio che trapela in un saggio di Contini (Cfr. p. 113), in quello di Maffeis si fa quasi una certezza. Ovvero che l’Artemisia giovane sia più potente di quella matura, forse un po’ troppo presa dall’ansia della commerciante.

«La maturità e il calcolo sono importanti e giusti, ma non sono più l’Artemisia che ha parlato ai grandi pittori […] e che oggi, improvvisamente, parla al nostro tempo. […] Siamo disposti a perdere la feroce Giuditta di Capodimonte di cui non sappiamo niente, nemmeno se è sua, per la ben calibrata Nascita della Vergine del Prado dipinta per il re di Spagna? E che cosa ci fa quel diavolo d’un quadro sul manifesto della mostra e sulla copertina del catalogo?» (Maffeis, p. 74).

Per tale motivo Maffeis invita gli studiosi a concentrarsi sul periodo fiorentino di Artemisia, «questa è la linea su cui gli studi oggi dovrebbero procedere», perché d’altronde è vero che l’ammirazione per l’artista è nata «da quella manciata di quadri “di un tono e di una evidenza che spira terrore” che sono usciti quasi dal nulla e hanno agito rapidamente nella storia della pittura fiorentina e romana come un’iniezione di veleno, e quei quadri sono figli della giovinezza e della fatalità» (Ibidem).
Come però non considerare la superba tela della maturità del 1637 Cristo e la Samaritana al pozzo e la «formidabile figura femminile» e la sua «energia raffrenata» (Arcangeli, p. 210)? O l’astuta espressione de La ninfa Corisca e il satiro (1635-40), la cui attribuzione ad Artemisia dobbiamo a Nicola Spinosa?
Nel catalogo vengono anche presentati documenti inediti, l’«ingente scoperta di ben 36 lettere scritte da Artemisia e dal marito Pierantonio Stiattesi al gentiluomo fiorentino Francesco Maria Maringhi (Firenze 1593- Napoli dopo il 1653), amante della pittrice, agente e socio in affari del nobile banchiere Matteo Frescobaldi (1577-1652). Riportato in questa sede in forma sintetica, il ricchissimo materiale inedito è integralmente pubblicato in Lettere di Artemisia 2011, per cura dello stesso Solinas, con la collaborazione di Yuri Primarosa e di chi scrive» (Nicolaci, p. 258).
Un lavoro davvero di grandissima rilevanza per il progredire degli studi su Artemisia che viene presentata senza veli né belletti. Così com’è: donna, artista, commerciante, madre e figlia.
Forse se un unico appunto si può fare al ricchissimo testo è proprio a uno dei migliori studiosi della Gentileschi, nonché brillante curatore della mostra: Roberto Contini. La sua scrittura affatica troppo sia nell’aulicità sia negli arcaismi linguistici utilizzati, davvero fuori misura. Ovviamente le difficoltà di traduzione sono ampiamente ricompensate dall’altissimo livello dello studioso. Il problema è che non sempre riesce, almeno per coloro tra gli studiosi che non hanno competenze filologiche. Eppure rimane lo stupore di una scrittura tanto anacronistica, quando ormai da secoli è condivisa da tutti la lezione del De vulgari eloquentia.

Roberto Contini e Francesco Solinas (a cura di)
Artemisia Gentileschi

24 Ore Cultura
Pero (Mi) 2011
Pagine 288

Mostra
Artemisia Gentileschi. Storia di una passione

Palazzo Reale – Milano
Dal 22 settembre 2011 al 29 gennaio 2012

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