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Fenomenologia dell’interno architettonico

 

La Fiorillo indaga, in questo saggio, molti nodi cruciali della riflessione sull’arte, sull’architettura e sugli oggetti di arte applicata. Il testo non è destinato soltanto agli architetti pur se a loro si rivolge in ultima battuta -«L’architetto, di qualsiasi cultura o razza egli sia, osservando le normative architettoniche, dovrà continuare a chiedersi: sono davvero adeguate queste norme per regolare, spazialmente, l’esistenza dell’uomo? Proprio questa esistenza, questa dei suoi giorni presenti?» (p. 173)- ma a tutti, poiché tutti abitiamo e siamo abitati dallo spazio architettonico. Al centro della disamina è, infatti, l’uomo con la sua corporeità intenzionale che costituisce il suo essere-nel-mondo. Ed è proprio a partire dall’esistenza concreta che si svolge il filo teoretico che la Fiorillo intesse, percorrendo autori quali Lukács e Simmel. Del primo non condivide sia il giudizio estetico sugli interni sia la visione della singolarità «concepita, infatti, unicamente nell’orizzonte del “singolo individuo”» (p. 10). In Lukács, per il quale «il vero ufficio dell’architettura […] è quello di rispondere a un incarico collettivo» (p. 16), l’esteticità di un interno è legata soltanto al tema della “rappresentanza”, in cui l’apertura verso l’altro dilegua l’individualità, nascondendo l’agire privato che si trasfigura in tal modo in universalità: «In definitiva, a ben vedere, tutta la sua disamina sulla poca pregnanza del valore estetico di un interno è basata su una netta opposizione di universalità e individualità» (p. 10). Quando invece «la singolarità degli arredi si perde nell’effetto dell’insieme, riappare l’architettura e, con essa, la dimensione estetica» (p. 11). Lukács con la “doppia mimesi” si riferisce «al livello matematico-scientifico (disantropomorfizzante) e al livello puramente estetico, visivo-evocativo (antropomorfizzante) di un oggetto architettonico: due livelli che si intrecciano quando l’architettura è arte» (p. 100). Quest’ultimo livello coinvolge il concetto lukácsiano di “incarico sociale”: «il mandato di una società nei confronti dei propri prodotti. […]. È l’“incarico sociale” quello che pretende la dimensione estetica, antropomorfizzante, tutta umana, dell’architettura, e non si accontenta dell’utilità, della sola praticità di una costruzione» (p. 101). Per Lukács, dunque, il livello visivo-evocatico negli oggetti di uso quotidiano non è necessario e, se c’è, è del tutto casuale. Non la pensa così il suo maestro, Simmel, per il quale l’utilità e la bellezza di un oggetto, fuse insieme, «delineano la sua autentica dimensione estetica» (p. 141). Le differenze tra Lukács e Simmel riguardano non soltanto il diverso approccio al singolo oggetto, ma anche il ruolo che la singolarità e l’universalità giocano nell’arte e il valore dell’uniformità. Lukács si sofferma sull’uniformità delle abitazioni e dell’arredo ma non riesce a individuare altro che un livellamento o una natura “sempre meno estetica”, una critica che investe l’intera architettura: «Egli, anche giustamente, per certi versi, nota una monotonia, un “livellamento” nell’architettura moderna che non apparteneva all’architettura antica. Ed ecco cosa egli non valuta: non è la ripetibilità della forma ciò che imprime monotonia all’architettura moderna, ma la povertà nell’uso degli “elementi dell’architettura”» (p. 35). Riprendendo Arnheim, la Fiorillo afferma che progettare è ordinare «perché è l’ordine che ci illumina sulla relazione tra le cose e che, in qualche modo, ci disegna il mondo (p. 147). Intende ordine nel senso goethiano «come tranquilla presa di distanza dalle cose del mondo per meglio comprenderle e per ritornare ad esse e a noi stessi arricchiti di nuovi significati (p. 150). Anche Tessenow, architetto, ribadisce la necessità umana di dar ordine alle cose che ci circondano, ma anche il valore dell’uniformità, non intesa come il livellamento di cui parlava Luckàcs, ma come «un territorio fertile, nel quale mette le sue radici la sensibilità dell’uomo» (p. 150).
Sia l’ordine sia l’uniformità implicano anche la ripetizione, che non è un semplice ritorno pedissequo dello stesso motivo, ma piuttosto capacità di espressione attraverso “un’impressione forte e ricca”, come affermava lo stesso Tessenow. Ovviamente, ammette la Fiorillo, l’uniformità sarà positiva se «l’elemento ripetuto è quello giusto e essenziale» (p. 153).
In architettura il timore di non essere abbastanza originali, di non essere individuati come artisti, spinge a non valutare l’importanza del consueto e della ripetizione. Ed è Simmel che invece separa in modo netto opera d’arte e oggetti di arte applicata, riconoscendo alla prima il carattere necessario di originalità e unicità ispirato da un principio di individualità, ai secondi quello di traccia di un mondo comune, in cui il fruitore coglie lo “stile” che informa l’oggetto come principio di universalità che «“si mescola” o addirittura “scalza” l’individualità» (p. 156). Per Simmel, e anche per la Fiorillo, dunque il tentativo di trasformare gli oggetti d’arte applicata in opere d’arte di per sé aventi carattere di originalità e unicità è da considerarsi una deriva dello stile e non un pregio dell’artista.

«Simmel pone, qui, un problema fondamentale: quello della natura intrinseca degli oggetti d’uso quotidiano, il cui senso (universalizzante e collettivo), comunque siano realizzati, resta intatto. Sta nel dna della loro forma il loro destino. Questo problema –sia detto solo per inciso- è causa, anche oggi, in reazione alle attuali forme di produzione e di commercializzazione dei prodotti, di fenomeni preoccupanti di falsificazione della comunicazione sulla natura degli oggetti» (pp. 158-159).

Insomma, considerare l’oggetto di uso quotidiano un fine anziché un mezzo, secondo la Fiorillo che fa eco a Simmel, è un atto di malafede che non consente di vedere in modo corretto il ruolo che individualità e universalità giocano nella vita dell’uomo: «sono proprio i semplici oggetti della quotidianità a riportare al centro dell’attenzione l’uomo, con la sua soggettività, e insieme, i suoi valori universali» (p. 162).
Sulla linea di Simmel, dunque, la Fiorillo giunge a sostenere non soltanto che il principio di universalità è proprio quello che più di ogni altro informa, attraverso lo stile, gli oggetti d’uso quotidiano, ma anche l’importanza e la necessità di essi e degli interni architettonici nel vissuto umano come ponte di dialogo con il mondo o, se si vuole, come estensione della corporeità intenzionale dell’uomo stesso.

«La realtà è conosciuta dall’uomo grazie alla collaborazione di tutti i sensi; ogni arte si rivolge a uno specifico senso dell’uomo; l’uomo, però, non sa leggere l’arte se non attivando, nuovamente, tutti i suoi sensi, sia pure attraverso il ricordo, ovvero attraverso un processo evocativo. Se vedo un tavolo di legno, lo vedo anche attraverso il ricordo dell’aver toccato un tavolo, dell’aver annusato il legno, dell’aver udito il modo di risuonare di quel materiale. Il ricordo, l’esperienza, danno corpo e qualità a quella forma. Ognuno giudica attraverso tutto quello che sa, che ha esperito» (p. 128).

Gli oggetti non semplicemente influiscono sui nostri sensi ma ricevono qualità estetica «su un registro di soggettività individuale» (p. 131). L’oggetto acquista realtà dall’insieme delle percezioni e, quando le percezioni diventano puramente ottiche, acquista qualità estetica: «Il discorso di Simmel scandaglia, soprattutto, il rapporto tra il tatto e la vista e ci chiarisce come sia il tatto il senso che rivela la terza dimensione» (p. 127) ovvero quella «“sfumatura della visibilità”, in cui ritrovano vigore le esperienze degli altri sensi» (p. 128).
È per questo che la Fiorillo necessita mettere in chiaro, nel secondo lungo capitolo, l’importanza del corpo e la deriva mistificante che la visione dualistica ha determinato anche nell’architettura e, in un senso ancora più ampio, nel suo rapporto con l’ambiente e l’oggettuale. Gli oggetti infatti, divenuti “semplice presenza”, hanno subito una sorta di esonero ontologico. Eppure il nostro è un corpo fenomenologico e, in quanto tale, è la nostra mente. L’intenzionalità propria dell’uomo lo rende aperto sia verso l’interno sia verso l’esterno. La Fiorillo riprende innanzitutto i due modi di concepire il corpo di Bachtin: il corpo astratto e il corpo grottesco. Il primo è la visione classica del corpo, che viene presentata nella sua purezza, in un isolamento non soltanto dal mondo ma anche da quanto del singolo costituisce un’apertura all’ambiente. «Bachtin fa notare come questo canone corporeo diventi l’unico che possa avere accesso al linguaggio ufficiale, mentre la dimensione reale e vitale del corpo, la sua universalità e non la sua astrazione, finisce con il poter disporre di quell’unico piano espressivo che è il “lessico familiare”» (p. 54).
A questo modo tipicamente classico di considerare il corpo e di rappresentarlo segue quello popolare, in cui le “impurità”, che lo rendono Leib, corpo vissuto e vivente, sono mostrate senza alcuna preclusione, anzi nel realismo grottesco vengono volontariamente esaltate: «Il secondo modo di intendere il corpo concepisce questo direttamente come una struttura aperta, “irradiante” nell’ambiente che lo circonda, perennemente nell’atto di dare e di ricevere dall’esterno. La sua unità formale è, in qualche modo, “magmatica”. I segni che lo connotano e lo identificano si protendono verso l’esterno, sembrano voler superare i confini della sua materiale fisicità» (p. 56).
Riprendendo Dino Formaggio, l’autrice va ancora oltre. Rivendica non soltanto l’unità corpo-mente, ma anche l’intercorporeità e l’intramondanità. Trova nella cultura teatrale la più profonda indagine «sul corpo, sul movimento e sul gesto come cerniere tra il corpo e l’anima e tra l’anima e le forme» (p. 73) e giunge a sostenere la teoria di Formaggio del “corpo fenomenologico”, il corpo in cui pulsa Metis che «non è intelligenza logocentrica, spirituale, ma, all’inverso, è basata sulla prassi, sul poien, cioè sul fare tipico dell’arte» (p. 93).
Lo spazio, gli oggetti e il corpo non semplicemente interagiscono, piuttosto il loro relazionarsi omogeneo e non uniforme, la loro singolarità aperta, resa fluida dalla specularità di interno ed esterno, dice dell’esserci, dell’esistere e dello stare di essi. Il corpo diventa misura. Dalla sua continua intenzionalità verso l’ambiente, dalla protensione reciproca con gli enti, acquista senso e rende senso alle cose, toccate, vissute, costruite sui e dai gesti umani. Lo spazio è così antropomorfizzato perché al corpo è resa la sua spazialità: «Nel suo discorso sulla “sistematica degli oggetti” Dino Formaggio riflette proprio sulla perdita dello “statuto antropologico” degli oggetti e sulla loro conseguente “contro funzionalità” in relazione al corpo umano» (p. 90). Il vissuto corporeo, che è il nostro vissuto, sarebbe nullo senza l’apertura verso l’esterno e l’interno, che è l’intenzionalità della coscienza, che è il nostro esser-corporei. La relazione di corpo, spazio e oggetti è un prolungamento o un accoglimento dell’uno e dell’altro o dell’uno verso l’altro; è anche un aderire, un combaciare che disloca persino i significati o li completa, rendendo un senso universale attraverso la riflessione sul loro esser là insieme oppure essere là ricordando l’assente. La Fiorillo si sofferma su Schlemmer, che, in linea con questo discorso, ha dato un notevole contributo alla cultura teatrale, in particolar modo a quella scenografica, e che «in definitiva, continuava a mettere in pratica, con spirito moderno, l’antico insegnamento engeliano, tutto affidato all’osservazione, tutto teso a spiare i possibili canali di comunicazione tra l’interno e l’esterno» (p. 72); e poi su Le Corbusier, che «negli stessi anni della riflessione schlemmeriana, con stupefacente simmetria, […] partendo da una concezione di corpo in quanto meccanismo e organismo, sviluppa la sua idea di “oggetti-membra umane”» (p. 74).  L’autrice riflette su come sia possibile progettare nell’oggetto il gesto umano. Sicuramente un aiuto può venire dall’antropometria, che «facilita molto i compiti di chi progetta» (p. 81), ma limitandoci a essa finiremmo per ritrovarci con corpi e spazi astratti: «Può apparire paradossale il dirlo, ma le perfette misure astratte della moderna antropometria o dell’ergonomia hanno bisogno di essere in qualche modo “corrette”, per essere riportate, nel progetto, all’umana imperfezione. Occorre che all’universale validità delle misure fornite da queste scienze si possano affiancare i correttivi della particolarità corporea (nel senso della sua verità antropologica), per produrre un nuovo paradosso: spazi e oggetti che siano talmente perfetti da saper accogliere perfino l’imperfezione» (p. 89). Bisogna dunque tornare alla purezza della gestualità, per dirla con Dino Formaggio, all’impronta «“calda e viva, della mano e del corpo”» (pp. 90-91).

 

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Una risposta a Fenomenologia dell’interno architettonico

  1. Dal sito indicato, un concetto di filosofia dell’architettura che non può essere parzializzato o settorializzato.

     

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